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两 山 堂

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关于我

宋民, 斋号两山堂。辽宁师范大学美术学院教授。书法教育研究所所长。大连市书法家协会副主席。 从事美学、艺术史论、书法等研究、教学和创作。著有《中国古代书法美学》《书法美的探索》《东方书法审美论》《艺术欣赏教程》《书法美学概论》《楷书教程》《书法练习指导》等。

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【两山堂说书】 肥 与 瘦  

2014-10-09 20:44:55|  分类: 两山堂说书 |  标签: |举报 |字号 订阅

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            肥 与 瘦

 

作为笔画形式因素的瘦与肥 , 同骨与肉密切相关。在古代书论中 , 骨肉有时侧重总体的审美意味要求 , 有时则具体指笔画的瘦肥形式。这里着重从笔画形式美因素入手 , 并探讨其审美意味表现特征。

生动有力的笔画应肥瘦适度 , 骨肉相称 , 既有挺拔峻利的笔画骨架 , 又有遒润饱满的笔画质地。

纯骨无媚 , 纯肉无力( 萧衍《答陶隐居论书》 ) 鹰隼之彩而翰飞戾天者 , 骨劲而气猛也; 翚翟备色而翱翔百步者 , 肉丰而力沉也。若藻曜而高翔 , 书之凤凰矣( 朱长文《续书断》 ) 。“无媚无力, 是偏执一方的弊病。只是骨劲气猛, 或只是肉丰力沉, 都不是最高的审美境界。

不同书家的笔画有的偏于瘦、骨 , 有的侧重肥、肉。但其妙处恰在瘦而有肉 , 肥而有骨。以瘦为主的表现包含了肥、肉的因素 , 以肥为主的意味融入了瘦与骨的色彩。

瘦不露骨 , 肥不露肉 , 乃为尚也( 项穆《书法雅言》 ) 瘦处 , 力量要足以当肥( 刘熙载《艺概·书概》 ) 。褚书偏瘦 , 虽瘦实腴, 受到人们的赞誉。欧阳通之, 则瘦硬过度 , 受到批评。颜字粗肥 , 但肥而有筋骨 , 有含忍健的筋力。唐代尚肥 , 而肥而无骨的苏灵芝等人的书法则难免痴肥、“ 重浊” 、 “ 肥俗之讥。朱履贞在《书学捷要》中说 : 夫书贵肥 , 其实沈厚非肥也。故肥而无骨者 , 为墨猪 , 为肉鸭 。书贵瘦硬 , 其实清挺非瘦硬也 。故瘦而不润者 , 为枯骨 , 为断柴。肥而无骨、瘦而无肉的笔画 , 是无生命或生命力低弱的 , 失去了最基本的书法美条件 , 更谈不上用来表现丰富多样的审美意味了。风神者 , 骨中带肉也。老劲者 , 肉中带骨也( 朱和羹《临池心解》 ) 。纯以骨、瘦表现不出富有生命活力的风神 , 纯以肉、肥达不到老劲的境界。 “使骨气瘦峭 , 加之以沉密雅润 , 端庄婉畅 , 虽瘦而实腴也。体态肥纤 , 加之以便捷遒劲 , 流丽峻洁 , 虽肥而实秀也。” ( 项穆《书法雅言》 ) 。清妙之境来自于既瘦且腴的笔画 , 丰艳之美得自于虽肥而秀的形式。

在瘦与肥、骨与肉的审美地位上 , 人们首先强调前者 , 讲求瘦劲的骨力。

笔力与瘦挺之骨有更密切的联系。善笔力者多骨 , 不善笔力者多肉多骨微肉者谓之筋书 , 多肉微骨者谓之墨猪多力丰筋者圣 , 无力无筋者病( 卫铄《笔阵图》 ) 瘦劲之骨具有基础、主导性地位。血肉生于筋骨 , 筋骨不立 , 则血肉不能自荣。故书以筋骨为先( 朱履贞《书学捷要》 ) 。从审美意味、情趣的表现来看 ,瘦笔往往更能通神见真, 具有自然清妙的特色。 尖笔纯任自然 , 则尖笔之瘦; 尖笔而加藻饰 , 则尖笔之肥也。笔纯任自然 , 则圆笔之瘦; 圆笔而加藻饰 , 则圆笔之肥也。……就瘦体与肥体较之 , 则肥逊于瘦多矣。何者 ? 肥则易滋伪也 , 瘦则易见真也(翁方纲 《复初斋文集》 ) 。不作过多笔墨附饰渲染 , 但求凝练单纯的骨力 , 正是瘦笔的突出特点。

瘦肥、骨肉同提按、轻重、裹铺等用笔有相应的联系。提、轻 、裹得其筋骨 , 按、重、铺得其厚处。

通过提按等不同的用笔 , 写出细粗、瘦肥不同面貌的笔画。胡小石提出三分笔 , 论述笔画的轻重、瘦肥 : 书之使笔 , 率不令过腰节以上。二分笔身 , 分处为腰 , 自腰及端 , 复三分之。至轻者用端部之一分 , 其书纤劲 , 所谓蹲锋。至重者用腰部之三分 , 其书丰 , 所谓铺毫。界乎腰端之间者为二分。他具体分析历代书作的轻重用笔。《书艺略论》一分、二分、三分用笔的轻重、提按侧重 , 使书坛出现千姿百态的审美境界。

要注意 , 用笔之提按、轻重、裹铺要适当 , 做到提而不飘 , 按而不卧 , 裹而不拗 , 铺而不散。

用笔之法 , 太轻则浮 , 太重则踬 。到恰好处 , 直当得意。唐人妙处 , 正在不轻不重之间 , 重规叠矩 , 而仍以风神之笔出之( 周星莲《临池管见》 ) 粗不为重 , 细不为轻( 王僧虔《笔意赞》 ), 是理想的笔致。这恰需要提按、轻重的相辅相成。用笔重处正须飞提 , 用笔轻处正须实按 , 始能免堕、飘二病( 刘熙载《艺概·书概》 ) 。看似矛盾的飞提与重笔、实按与轻笔的和谐统一,使笔画具有了沉着而灵动的美。

从瘦、细、骨的崇尚与表现看 , 突出了瘦硬、纤秀、清劲、峻利、挺健、散朗等审美意味。

在书法史上 , 甲骨文开了瘦劲之美的先河 。秦代诏版突出了小篆的瘦硬风貌 , 还较多地带有甲骨的遗意。《峄山刻石》画如铁线。它不同于诏版的以方为主的瘦硬 , 而是以圆为主的瘦健。汉隶之中 , 《礼器碑》堪称瘦劲的典范。 清超却又遒劲 , 以为遒劲却又肃括。( 王澍《虚舟题跋》 ) 自魏碑至唐楷 , 瘦劲之美颇多。《吊比干文》被奉为瘦硬峻拔之宗。初唐楷书 , 多受北碑影响 , 呈现了一派瘦劲书风。欧阳询清劲秀健” 、“ 谨严瘦劲” 、“ 险劲瘦硬。褚遂良疏瘦劲炼师承褚遂良的薛稷用笔纤瘦 , 结字疏通( 《广川书跋》 ) 。欧、虞、褚、 薛四家师承王羲之 , 又汲取了北碑书意 , 瘦劲之风在不同程度上延续发展。草书之中 , 怀素是瘦劲之美的突出代表。 醉僧藏锋内转 , 瘦硬通神( 包世臣 ) 。其瘦劲的笔画 , 在轻落急行的挥写中 , 尽显挺健飞动、超放不羁的意趣。

从肥、粗、肉的崇尚与表现看 , 突出了丰肥、肥硕、厚重、粗浑、丰腴、雄壮等审美意味。

唐代书法比较突出地体现了尚肥的审美趣味。李隆基以汉、三国隶书中丰肥一路为宗 , 形成肥艳书风。在李隆基的肥隶影响下 , 唐代的隶书几乎都呈现为丰肥的面貌。其中史惟则的隶书肥而有骨, 堪称是唐隶丰肥之美的优秀代表。楷、行之中 , 徐浩、李邕、颜真卿等人也在书作中突出了肥、粗、肉的因素。张旭不同于怀素之瘦劲 , 更倾向于肥劲 。张旭以中锋篆法写大草 , 圆健飞动 , 达到丰肥而不失劲利的境界。苏东坡是宋代书法中肥厚之美的典型。东坡之肥 , 妙在肥厚而不痴浊 , 如绵裹铁”, 绵里藏针, 有内在的骨劲。苏之扁肥更显出拙朴之趣。不小巧 , 不雕饰 , 态浓而意淡” ,率意而书 , 不计工拙 , 不求众赏 , 突出个性的自然流露 , 天真之气溢于笔墨。

在一幅一字一画之中 , 或偏于均匀一致 , 或强调变化对比 , 呈现出多样丰富的书法意境。

篆书系统是以笔画的肥瘦均匀为主要特色的。但具体到甲骨、金文、大篆、小篆 , 又有一定的变化之处。甲骨在瘦劲的基调上尖入尖出 , 笔画两端稍细 , 更显锐利。金文比甲骨浑厚凝重 , 大多有笔画自身的肥瘦变化。有的还夸张出一二笔 , 使其格外肥厚 , 与其它笔画形成对比 , 如《大保簋》、《大孟鼎》、《静簋》等等 , 突出了一些美化装饰意味。石鼓文则笔画趋于匀整 , 圆藏浑厚的线条尽显遒健朴茂之气。秦小篆达到了篆书肥瘦均匀之极 , 表现了整齐一律的形式美。所谓玉箸铁线, 是其较恰当的比喻。从隶书开始 , 书法的笔画化倾向突出了 , 两头肥瘦相称的笔画被突破 , 出现了一头肥一头瘦的笔画样式 , 出锋的波磔显示了提按的变化。楷书的肥瘦变化更丰富 , 不仅进一步发展了波磔撇捺 , 也突出了钩挑 。而且在隶书中并不明显的横、竖的肥瘦因素 , 在楷书也得以加强。其藏头护尾不像篆、隶那样尽量含而不露 , 不见起止 , 而是顿挫往复现于笔端。两头略肥的情况出现了 , 起、收之顿挫成了楷书比较典型的用笔之法。

两端之浑厚结实不能牺牲了中截的丰实 , 否则就走向了竹节蜂腰柴担一类弊端。

包世臣提出中实 : 用笔之法 , 见于画之两端 , 而古人雄厚恣肆令人断不企及者 , 则在画之中截。盖两端出入操纵之故 , 尚有迹象可寻其中截之所以丰而不怯、实而不空者 , 非骨势洞达 , 不能悻致。……。中实之妙 , 武德以后 , 遂难言之。近人邓石如书 , 中截无不圆满遒丽 , 其次刘文清 , 中截近左处亦能洁净充足 , 此外则并未梦见在也。古今书诀 , 俱未及此 , 惟思白有笔画中须直、不得轻易偏软之说 , 虽非道出真际 , 知识固自不同。其跋杜牧之《张好好诗》云‘大有六朝风韵 ' , 盖亦赏其中截有丰实处在也( 《艺舟双楫》 ) 使笔画中截丰而不怯 , 实而不空、“ 圆满遒丽 , 而不与两端之雄厚产生过大的对比 , 可以使笔画产生既有起伏变化 , 又肥瘦和谐的骨力。

从笔画肥瘦、粗细的变化程度来看情感意味的表现 ,一笔之中 , 笔与笔、字与字之间 , 粗细对比较大的 , 显现出情感的起伏、动荡而粗细均匀 , 不求提按轻重对比的 , 更与淡逸、超脱、虚静的情怀相适应 , 表现出朴素、平实的风貌

八大山人、弘一法师等是后者的典型代表。一片超然 , 不躁不火 , 虚静至极 。平匀而微曲的笔画 , 省却了顿挫 , 泯灭了棱角。这是简 , 是单纯 , 以不求起收、转折、中截起伏变化的简笔 , 由绚烂而归平淡 , 寓无穷韵味于朴实之境。

 

 

【两山堂说书】  肥 与 瘦 - 两山堂 - 两 山 堂
 

 

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