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两 山 堂

—————— 说书--话画--谈美--凑联

 
 
 

日志

 
 
关于我

宋民, 斋号两山堂。辽宁师范大学美术学院教授。书法教育研究所所长。大连市书法家协会副主席。 从事美学、艺术史论、书法等研究、教学和创作。著有《中国古代书法美学》《书法美的探索》《东方书法审美论》《艺术欣赏教程》《书法美学概论》《楷书教程》《书法练习指导》等。

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【两山堂凑联】读古代书画印论得联(第一集)  

2015-08-16 10:10:56|  分类: 两山堂凑联 |  标签: |举报 |字号 订阅

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读古代书画印论得联

(第一集)


 

宋 民

 

近年来又读了一些古代书、画、印论,时有感悟,凑了一点对联,曾陆续在博客、微信平台交流。兹汇集于此,就教于前辈、方家、同道。


读苏轼等书论得联:

自乐人乐,为乐得乐至乐

无心有心,寓心适心宽

苏轼: 凡物之可喜, 是以悦人, 而不足以移人者, 莫若书与画。( 《苏东坡集》 )

“笔墨之迹, 托于有形, 有形则有弊, 苟不至于天, 而自乐于一时, 聊寓其心, 忘忧晚岁 , 则犹贤于博奕也, 虽然不假外物, 而有守于内者, 圣贤之高致也 ! ( 《东坡题跋》卷四《题笔阵图》)

其诗曰: 何用草书夸神速, 开卷惝恍令人愁。我尝好之每自笑, 君有此病何能。自言其中有至乐, 适意无异逍遥游。近者作堂名醉墨, 如饮美酒消百忧。( 《东坡诗集》卷六《石苍醉墨堂》)

欧阳修: 有以寓其意, 不知身之为劳也。有以乐其心, 不知物之为累也”“苏子美尝言 : 明窗净几, 笔砚纸墨皆极精良, 亦自是人生一乐然能得此乐者甚稀, 其不为外物移其好者, 又特稀也。余晚知此趣, 恨字体不工, 不能到古人佳处, 若以为乐, 则自是有余。”“自少所喜事多矣。中年以来 , 渐以废去, 或厌而不为 , 或好之未厌 , 力有不能而止者。其愈久愈深而尤不厌者, 书也。( 《试笔》 )

可见, 在书写过程、书法作品中,书法可以让人摆脱外物外事之累,获得个人内心之舒畅, 保持个性之完善, 忘掉世事烦恼遣兴乐。

● 读蔡邕《笔论》得联:

散怀,任情恣性;

得势,若动如勃。

蔡邕《笔论》曰:书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之。若迫于事,虽中山兔豪,不能佳也。”“为书之体,须入其形。若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月。纵横有可象者,方得谓之书矣。

“得势”为感悟之词。“入其形”“有可象”的关键:得生动有力、多样变化的气势、势态。对古代书论中有关“状物”、“象形”的观点要有正确的理解。所谓“象其形”、“入其形”的文字形象,是“无形之象”,是一种具有微妙暗示意义的形式符号。它可以使人联想到“利剑长戈”,但要说其笔画、结构就是利剑长戈的形象摹拟,那就大错特错了。说横如“千里阵云”,是指一横画的笔意有千里阵云般开阔舒展之感。这种摹状更是一种气势、韵律、情态的暗示,是一种笔墨意味的探求,是在相似联想基础上的意味寄寓。 “生动”的审美意味使书法形象与具体的生命物象建立了暗示、联想的审美关系。对具有强盛生命力的审美物象的联想式气势、意味摹状,使书法获得了概括而丰富的审美内涵。

“勃”有勃发、兴起、推开、转动义。形声字。从力,(bèi)声。《说文》:“勃,排也。”《广雅》:“勃,展也。” 此联选用“勃”字,以应下联“势”“动”的“力”字旁。(上联“怀”“情”“性”均为竖“心”旁)。

读蔡邕《九势》等得联:

力行势起,能逆能顺;

笔软字奇,亦刚亦柔。

蔡邕《九势》: 藏头护尾 , 力在字中 , 下笔用力 , 肌肤之丽。故曰 : 势来不可止 , 势去不可遏 , 惟笔软则奇怪生焉

他探讨了“力 的审美联系及毛笔在表现 方画的独特的艺术功能;强调 “不可止 不可遏势” ;“笔软便于表现奇怪变化之

刘熙载《艺概·书概》:能柔能刚之谓软 , 非有柔无刚之谓软也

笔之, 刚”, 构成书法表现中独特的辩证矛盾关系。如何用柔软的毛笔表现力透纸背的刚之美, 一直是中国书法美学致力探讨的问题。

蔡邕《九势》欲左先右 , 至回左亦尔”。米芾:“势欲下行 , 必先用意于上。”“无垂不缩 , 无往不收 。《笪重光《书筏》》“将欲顺之 , 必故逆之;将欲落之 , 必故起之”

逆笔、逆势 ,或有形或无形 , 或于纸面使笔 , 或于空中作势 , 在笔画之力的生发中起着重要的作用。

刘熙载《艺概·书概》要笔锋无处不到 , 须是用 ' 字诀 ”。

毛笔的表现力恰恰是由其软的呈圆锥形的笔毫决定的。它有笔锋 , 有副毫 , 有笔心 , 有笔肚。书写的笔画有藏与露、方与圆、中锋与侧锋、裹毫与铺毫等多样变化。要充分发挥其表现力 , 书写出奇怪”丰富的笔画 , 必须使笔锋能自由开张。通过逆笔书写 , 在正逆、侧逆、转折的方向变化上 , 在提按顿挫驻衄等运笔动作中 , 使笔锋不断得以调整、变换 , 使笔毫的各个富有表现力的部位得以充分运用 , 达到四面势全 , 多姿多态。

汤临初《书指》:“字有自然之形 , 笔有自然之势 , 顺笔之势则字形成 , 尽笔之势则字法妙

该顺不顺, 必滞笔势。在入笔、收笔、带笔等笔画书写中 , 为了笔势之流畅、笔意之连贯 , 恰恰需要一些顺笔。

● 读陈绎曾《翰林要诀》得联:

异情异气,和粗平郁;

同构同形,敛丽险舒。

陈绎曾在《翰林要诀》中的一段话 , 很好地说明了从伦理态度情感到情感力度境界 , 再由情感力度境界到书法审美的有机联系;指出了书法审美意味与人的情感力度境界同形同构的审美对应关系

喜则气和而字舒 , 怒则气粗而字险 , 哀则气郁而字敛, 乐则气平而字丽。情有重轻 , 则字之敛舒险丽亦有浅深 , 变化无穷。

 情有重轻, 即情之力度”、强度不同。所谓气和气粗气郁气平正体现了不同重轻的情感力度。 的书法审美意味”、“、“平的情感力度境界对应。

同形同构是格式塔心理学的理论。格式塔心理学认为,审美客体的完形整体,和人的心理有基本结构相同的力的式样,这就叫做同形同构。正是在这种同形同构作用下,人们在外部事物和艺术品中,直接感受到某种活力生命运动等性质。

● 读徐谦《笔法探微·摆笔》得联:

摆来摆去,势接力引;

连后连前,行走草奔。

徐谦《笔法探微·摆笔》曰:

“凡行书之连笔,皆由两力相引,而其力所形之线路,必有丝以牵之,摆笔其尤著者也。若不明此意,只将真书之诸笔作丝牵之即谓之行,岂其然乎?故作行、草者,不可不明摆笔。又由摆笔而悟一切连笔皆由力之吸引而成,而后行、草之妙得矣!”

人们常说:楷如立,行如走,草如奔。由力而引的连笔,连力接势的摆笔,使行、草书灵活地走、奔。

● 读王澍书论得联:

沉着褚,妍柔柳;

骀宕颜,朗畅欧。

褚书清虚中寓沉着,欧书肃括中有朗畅,颜书庄穆中见骀宕,柳书劲健中入妍柔。明于此,诸书得矣!

(dài)宕,也作骀荡,舒放散荡之意。

王澍《论书剩语》曰:“学褚须知其沉劲,学欧须知其跌荡,学颜须知其变化,学柳须知其妩媚。”“褚公书,……至吾以为沉雄,非洗刷到骨,尽去渣滓,那得届此清虚境界?“学颜公书,不难于整齐,难于骀宕;不难于沉劲,难于自然。以自然骀宕求颜书,即可得其门而入矣。”

《竹云题跋》云:“褚公《倪宽传》墨迹,……其用笔之妙具如拙存所言。但谓其两《圣教》逊此沉着,则恐未是。此之沉着易见,彼之沉着难求。正惟力透纸背,故能离纸一寸。沉着之至,至于超绝,乃为真正沉着也。”“每见为率更者,多方整枯燥,了乏生韵。不知率更风骨内柔,神明外朗,清和秀润,风韵绝人。”《醴泉铭》“比于《邕师塔铭》肃括处同,而此更畅朗矣。”

● 读曾熙书论得联:

生时出妙见逸;

欹处胜人超群。

《书林藻鉴》录曾熙评沈曾植的一段话, 极赞不稳“欹”势:

余评寐叟书 : ‘工处在拙 , 妙处在生 , 胜人处在不稳。 ' 寐叟于前两义逊谢 , 至后语不晓。 : ‘翁罩溪一生稳字误之。石庵八十后能到不稳。蝯叟七十后更不稳。唯下笔时时有犯险之心 , 故不稳。愈不稳则愈妙。 ' 寐叟避席曰 : ‘不能至此 , 但奋吾老腕为之 , 未知能到不稳处否 ?'

  不稳的”势、险绝之势受到格外推崇。尚, 字则有不稳之势 , 不稳愈妙。他们把能否达到不稳境界当成评书、作书的重要标准。倾侧之造成险绝之势 , 则气势锐利 , 险而不平则精神显耀。

读王维《山水论》得联:

丈山尺树,分主宾,观气象;

寸马分人,辨疏密,显精神。

王维《山水论》云:

“凡画山水,意在笔先。丈山尺树,寸马分人。远人无目,远树无枝。远山无石,隐隐如眉;远水无波,高与云齐。此是诀也。

观者先看气象,后辨清浊。定宾主之朝揖,列群峰之威仪,多则乱,少则慢,不多不少,要分远近。远山不得连近山,远水不得连近水。山腰掩抱,寺舍可安;断岸坂堤,小桥小置。有路处则林木,岸绝处则古渡,水断处则烟树,水阔处则征帆,林密处居舍。临岩古木,根断而缠藤;临流石岸,欹奇而水痕。

凡画林木,远者疏平,近者高密,有叶者枝嫩柔,无叶者枝硬劲。松皮如鳞,柏皮缠身。生土上者根长而茎直,生石上者拳曲而伶仃。古木节多而半死,寒林扶疏而萧森。

山头不得一样,树头不得一般。山籍树而为衣,树籍山而为骨。树不可繁,要见山之秀丽;山不可乱,须显山之精神。能如此者,可谓名手之画山水也。”

读郭熙画论得联:

山中四时,笑滴妆睡;

景外多意,寂肃坦欣。

郭熙《林泉高致·山水训》曰:

“真山水之云气,四时不同,春融冶,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡,画见其大象,而不为斩刻之形,则云气之态度活矣;真山水之烟岚,四时不同:春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。画见其大意,而不为刻画之迹,则烟岚之景象正矣。”

“春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁阴人坦坦,秋山明净遥落人肃肃,冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也。”
  这说明山水云气、烟岚“四时不同”,“如笑”“如滴”“如妆”“如睡”。山水画要“见其大象”,“见其大意”,不能为“斩刻之形”、“刻画之迹”。山水画之妙处,又在于具有“欣欣”“坦坦”“肃肃”“寂寂”等“景外意”。

读董其昌等书论得联:

若龙若虎;

如象如熊。

董其昌说:“右军如龙,北海如象。”(《跋李北海缙云三帖》)萧衍评王羲之书法“如龙跳天门,虎卧凤阕”(《古今书人优劣评》)。包世臣曰:“北海如熊, 肥而更捷”(《艺舟双楫》

王羲之曾任右军将军,所以称为王右军。李邕曾任北海太守,又被称为李北海

如龙”,比喻王羲之行书灵动脱洒的风姿。“如象,称赞李邕行书沉厚雄健的力势。

李邕行书一变二王的流畅潇洒。吸取北碑厚重意趣, 笔画强劲、奇崛 , 顿挫起伏转折提按分明。结体坚实,又以大胆险绝的侧势取胜,于奇险中见稳健矩度森严 , 筋骨雄健 , 沉着飞动 , 引笔有千钧之力( 杨士奇《东里续集》 ) 其代表作有《李思训碑》和《麓山寺碑》。《李思训碑》(又名《云麾将军碑》)用笔瘦劲,具有豪爽挺健之气。《麓山寺碑》(又名《岳麓寺碑》)更能体现李邕“如象”的力势。古人评价:“《岳麓寺碑》笔势雄健( 《苍润轩碑跋》 ) 《麓山寺碑》, 最为艺林所重 , 其笔力雄健浑厚( 《金石文编》 ) 。其书风对宋代苏、黄、米及以后的许多书家产生极大影响。

刘熙载《艺概》等得联:

诗争诗眼,数笔争一笔;

画立画峰,九宫立中宫。

刘熙载《艺概·书概》: 画山者必有主峰 , 为诸峰所拱向作字者必有主笔 , 为余笔所拱向。主笔有差, 则余笔皆败 , 故善书者必争此一笔。

欲明书势, 须识九宫。九宫尤莫重于中宫。中宫者, 字之主笔是也。主笔或在字心, 亦或在四维四正。书着眼于此, 是谓识得活中宫

朱和羹《临池心解》: 作字有主笔 , 则纪纲不紊。写山水家 , 万整千岩经营满幅 , 其中要先立主峰。主峰立定 , 其余层峦叠峰 , 旁见侧出 , 皆血脉流通。作书之法亦如之 , 每字中立定主笔。凡布局、势展、结构、操纵、侧泻、力撑 , 皆主笔左右之也。有此主笔 , 四面呼吸相通。”

解绪《春雨杂述》: 一字之中 , 虽欲皆善 , 而必有一点、画、钩、剔披、拂主之 , 如美石之韫良玉 , 使人玩绎不可名言。”

读赵宧光《寒山帚谈》得联:

善鉴书善;

能行楷能。

赵宧光《寒山帚谈·评鉴》云:

“昔人言‘善鉴者不书,善书者不鉴’。一未到,一不屑耳。谓不能鉴者,无是理也。果不能鉴,必不能书。”

好一个“果不能鉴,必不能书” !古代文人,大多兼具能书、能鉴的能力;历代的书家名家也大都是鉴识高手。《历代书法论文选》、《现代书法论文选》之作者都是书法家,书、鉴集为一身。西方现当代的一些画家更是艺术思想家。对书法创作者来说,理论学习和研究不是对他的束缚,而恰恰使他的艺术观念得以解放和提高,从而以高的格调、宽的视野指导他的书法创作。

从书法创作看,偏于以行为主的篆、隶、楷,只有融入以势为主的行、草笔意,才能体现书写性的书法本质,具有生动的笔力、字势。

读宋人书论得联:

法通法变,妙于法外;

韵远韵高,胜在韵中。

 

宋人突出了 “ 韵” 这一审美范畴。

黄庭坚提出观韵 , 强调了的审美功能。他说 : 凡书画当观韵。”( 《豫章黄先生文集》卷二十七《题摹燕郭尚父图》 ) 又说 : 观魏晋间人论事 , 皆语少而意密 , 大都犹有古人风泽 , 略可想见。论人物要是韵胜 , 为尤难得。蓄书者能以韵观之 , 当得仿佛。”( 《豫章黄先生文集》卷二十八《题络本法帖》 ) 他把作为书法创作的最高的审美要求。书法家必须力求表现神韵 , 欣赏者也应该努力体味其韵味。范温也以韵”论书 : 自三代秦汉 , 非声不言韵 , 舍声言韵 , 自晋人始 , 唐人言韵者 , 亦不多见 , 惟论书画者颇及之。至近代先达 , 始推尊之以为至极 , 凡事既尽其美 , 必有其韵 , 韵苟不胜 , 亦亡其美。”“书之韵 , 二王独尊。”“夫惟曲尽法度 , 而妙在法度之外 , 其韵自远。近时学高韵胜者 , 唯老坡 , 前辈故推蔡君为本朝第一 , 其实山谷以为不及坡也。”“山谷书气骨法度皆有可议 , 惟偏得《兰亭》之韵 ( 《潜溪诗眼》 ) 。他把作为书法品评的最高标准 , 强调了在书画艺术中的独特的重要地位 , 说明了宋代推尊之以为至极的尚韵”风气 , 认为只有外在形之美观 , 而无内在之神韵 , 不足的。他还提出了具有高韵、“远韵”的条件 : 曲尽法度 , 而妙在法度之外。又说过 :  有余意之谓韵。说明“韵是超出形式法则之外、蕴含在直接的、有限的之内的 , 是间接、无限的审美意味。蔡襄提出了风韵 : 书法惟风韵难及 , 虞书多粗糙。晋人书 , 虽非名家亦自奕奕。缘当时人物 , 以清简相尚 , 虚旷为怀 , 修容发语 , 以韵相胜 , 落华散藻 , 自然可观 , 可以精神解领 , 不可以言语求觅也。”( 左因生《书式》上 , 见《蔡襄书法史料集》) 他指出了书法风韵是与人的内在情怀直接相契合的 , 风韵的把握要从内在精神上去体味领悟。

宋人要打破前人 ( 尤其是唐人 ) 的法规强调无法, 讲求活法。宋人以个性为中心 , 尚意, 着力摆脱唐法束缚。

姜白石提出卑唐意见 , 认为唐人应规入矩 , 无复晋人飘逸之气( 《续书谱》 ) 。董其昌评宋书说 : 宋人书取意 , 自以其意为书。这可以说道出了宋书特点。苏轼明确提出 : 我书意造本无法, 认为吾书虽不甚佳 , 然自出新意 , 不践古人 , 是一快也”。有人指责苏书不合古法 , 黄庭坚为之辩解说 : 士大夫多讥东坡用笔不合古法 , 彼盖不知古法从何出尔 ! 周云 : 三尺安出哉 ? 前王所是以为律 , 后王所是以为令。余尝以此论书 , 而东坡绝倒也” 。 又说 : 今俗子喜讥评东坡 , 盖用翰林侍书之尺度 , 是岂知法之意哉 ! 《宋黄庭坚论书》 ) 黄庭坚声称 : 随人作计终后人 , 自成一家始逼真。”( 《山谷题跋· 题乐毅论后》 ) 黄伯思反对徒规规强效古人。晁补之提倡胸中之独得”, 认为学书在法 , 而妙在人。法可以人人而传 , 而妙必其胸中之所独得。书工笔吏竭精神于日夜 , 尽得古人点画之法 , 而模之浓纤横斜 , 毫发必似 , 而古人之妙处 , 妙不在于法也( 《宋补之论书》 )

在意趣与法度的矛盾关系中 , 宋人极力提高意趣之审美地位。

李之仪说 : 学书主于行笔 , 苟不如此 , 老死不免背驰 , 虽规模前人点画不离法度 , 要亦气韵各有所在 , 略不系其工拙也( 《宋李之仪论书》 ) : 书法贵在得笔意 , 若拘于法者 , 正以唐经所传者尔 , 其于古人极地不复到也。” 他强调 随机制宜 , 不守一定 。认为 若一切束于法者 , 非书也( 《宋董论书》 ) 。《翰林粹言》提出了“活法 概念 , 认为 为书之妙 , 不必凭文按本 , 妙在应变无方, 主张 行行要有活法 , 字字须求生动

苏轼书法品评得联:

气闲神定,挟风喷浪;

笔软墨丰,裹铁藏针。

《书林藻鉴》载诸家对苏轼书法的品评:

“东坡丰腴悦泽 , 绵里藏针 。“东坡用笔 , 凌厉驰逐。出入二王之畛域 , 而不见其辙迹。晚年独与颜鲁公周旋并驱 , 而步不许退也。 长笺大幅 , 风吹雨洒 , 如埽败壁 , 十日注视 , 排肩争取 , 神气不动 , 兀若无人 , 譬诸解衣磅礴 , 未尝见舟 , 而操之莫知为我 , 莫知为人 , 神定气闲 , 孰能为之” 。“东坡中年爱用宣城诸葛丰鸡毛笔 , 故字画稍加肥壮。晚岁自儋州回, 挟大海风涛之气 , 作字如古槎怪石 , 如怒龙喷浪 , 奇鬼搏人” 。“坡公书肉丰而骨劲 , 态浓而意淡 , 藏巧与拙 , 特为秀伟” 。“沉著之中 , 乃见妍姿”。“《乳母铭》盖子瞻亲书于石者 , 以故比之他书 , 尤淳古遒劲 , 其用墨过丰 , 则颜平原之遗轨也”。“极醇古 , 妙在藏锋 , 而秀气又自不可遏” 。“其姿媚骨力 , 以绝去排束 , 转自神骏” 。“东坡书如老熊当道 , 百兽畏伏” 东坡少时规摹徐会稽 , 笔圆而姿媚有余。中年喜临写颜尚书 , 真行造次为之 , 便欲穷本。晚乃喜李北海书 , 其豪劲多似之。”“以其至大至刚之气 , 发于胸中 , 而应之以手 , 故不见其有刻画妩媚之态。而端乎章甫, 若有不可犯之色” 。 “ 子瞻以淳古重” 。 “东坡笔力雄健 , 不能居人后。故其临帖 , 物色牝牡 , 不复可以形似较量。而其英气逸韵 , 高视古人 , 未知其孰为先后也” 。“晚年字画老劲雄放” 。 “东坡先生人中麟凤也 , 其书似颜鲁公 , 而飞扬韵胜 , 出新意于法度之中 , 寄妙理于豪放之外” 。“公之书纵横斜直 , 虽率意而成 , 无不如意” 。“圆活遒媚 , 或似颜鲁公 , 或似徐季海。盖其才德文章 , 溢而为此。故絪縕郁勃之气映日奕奕耳”

从上面诸家评语中可以看出, 苏东坡融汇二王、徐浩、颜真卿、李邕, 以自己深厚的学养为基础 , 以真率自然的审美态度 , 表现出以沉厚、朴拙、凝重、雄健、淳古为基调的书法意境。

如绵裹铁, 丰腴之中有劲健之力。寓巧于拙 , 浑朴之中又见脱洒之意。

读“黄庭坚书法”品评得联:

长浆扁舟,荡荡漾漾;

风枝雨叶,飘飘摇摇。

黄庭坚在《山谷题跋》中说:元佑间书,笔意痴钝,用笔多不到。晚入峡,见长年荡桨,乃悟笔法。

诸家评曰:

山谷道人乃以画竹法作书。其风枝雨叶 , 则偃蹇欹斜 , 疏棱劲节 , 则亭亭直上” (王世贞鲁直书无一笔不自空中荡漾 , 而又沉着痛快( 《书概》 ) “涪翁书风神洒荡 , 笔锋苍劲。端严处如梁父松亭亭千载 , 尖秃处如渴伽兽棱棱一角。沉莹如孤月流天而云绝翳, 驻如千里驰坂而神更闲。枪摺翻飞而欲动 , 盘诘迥联而若续。宛而不媚 , 刚而不涩( 郭子章 )“黄太史书李白秋浦诗凡十七首 ,笔势潇洒 , 皆超轶绝尘。”“黄文节公书楞严经真迹 , 潜心兰亭 , 进以钟张 , 锋芒圆劲 , 犹神龙之自试 , 韵度飘逸 , 如天马不可羁” (宋濂山谷老人祖瘗鹤之名书 , 楷法妍媚 , 笔势纵横( 张谦 ) 宋人书以山谷为最 , 变化无端 , 深得《兰亭》三昧 , 至其神韵绝俗 , 出于《鹤铭》而加新理若其笔法瘦劲婉通 , 则自篆来( 康有为 ) 以侧险为势 , 以横逸为功。老骨颠态 , 种种槎出” 。“坡笔以老取妍 , 谷笔以妍取老” 。“山谷书此君轩诗 , 怒笔勃掣 , 有箨龙坼石势 , 悬针下垂 , 则轻梢遏云 , 牙外向 , 则须节奋张 , 居然墨池傍兔苑( 王世贞 )

黄书纵展洒荡。中锋运行 , 纵横伸展 , 苍劲迟涩 , 收放自如 , 中宫紧敛 , 四面辐射 , 结字奇险 , 跌宕多姿。

米芾书法品评得联:

骏马斫阵,追风逐电;

游龙跃渊,起陆盘空。

顾起元曰 : 其下笔痛快, 骏马斫阵 , 健利难方, 而徘徊俯仰, 备态极妍, 又毫发无遗恨。”朱熹云 : 米老书如天马脱衔 , 追风逐电。虽不可范以驰驱之节, 要自不妨痛快。赵孟 : 米老书如游龙跃渊 , 骏马得御 , 矫然拔秀, 诚不可攀也。”赵秉文云 : 海岳老人书 ,……偃然如枯松之卧涧壑 , 截然如快剑之斫蛟鼍, 奋然如龙蛇之起陆 , 矫然如雕鹗之盘空。乌获之扛鼎 , 不足以比其雄且壮也养由基之贯七札 , 不足以比其沉著痛快也。”苏轼云 : 米芾超迈入神。……风樯阵马 , 沉着痛快。孙觌评∶“超轶绝尘 , 不践陈迹 , 每出新意于法度之中 , 而绝出笔墨畦径之外 , 真一代之奇迹也。周必大云 : ……超迈入神。殆非侧勒弩策掠坠磔所能束缚也。”刘克庄云 : 想见挥毫时神游八极 , 眼空四海。赵秉文云 : 海岳老人书 ,……偃然如枯松之卧涧壑 , 截然如快剑之斫蛟鼍, 奋然如龙蛇之起陆 , 矫然如雕鹗之盘空。乌获之扛鼎 , 不足以比其雄且壮也养由基之贯七札 , 不足以比其沉著痛快也。” 解绪云 : 南宫奇逸超迈 , 烟云卷舒。”李东阳云 : 米书与苏黄并价 , 而各不相下。大抵苏黄优于藏蓄 , 而米长于奔放。顾起元评《天马赋》曰 : 南宫 《天马赋》 , 其下笔痛快 , 如骏马斫阵 , 健利难方 , 而徘徊俯仰 , 备态极妍 , 又毫发无遗恨。”

米书痛快超迈。他以“刷字” 著称 。一个“刷” 字,表明其书写的率意放达,无拘无束,翻飞自如。他主张随意而发、一气呵成的“一笔书”。大胆的侧锋,“四面” 俱到的挥运,展现了酣畅脱洒之势,透露出英锐神骏之气。

米书既痛快又沉着,使疾笔与涩笔有机结合。运笔爽畅,顿挫分明,铺裹变化。以快速的铺毫摩擦使线条产生涩劲的力度。笔画姿态丰富,字形灵动多变。奇态百出。字势跌宕,转左侧右。字距密集,上下贯通。在他迅疾的挥运中,浓墨饱笔铿锵酣畅,干渴燥枯之处纵驰放达。

读袁昂书论等得联:

龙跳天门,虎卧凤阙;

鸿飞戏海,鹤游舞云。

萧衍《古今书人优劣评》云:“王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙,故历代宝之,永以为训。”

袁昂《古今书评》评书曰:走墨连绵,字势屈强,若龙跳天门,虎卧凤阙。

袁昂《古今书评》又言:钟繇书意气密丽,飞鸿戏海,舞鹤游天

读唐人书论得联:

顺其性得其法

应乎毫。

唐人主张在作书时要达到心手双畅、意法结合的自由境界。

虞世南认为轻重出于心 , 而妙用应乎手( 《笔髓论》 )

孙过庭主张智巧兼优 , 心手双畅无间心手 , 忘怀楷则 ( 《书谐》 )

 张怀提倡意与灵通 , 笔与冥运 , 神将化合 , 变出 , ” “ 幽思入于毫间 , 逸气弥于宇内( 《书断》 ) 的境界 , 强调顺其性” 、“得其法( 《六体书论》 )

同魏晋时期的意在笔先说、 意法统一论比较起来 , 唐代的意在笔先, 几乎已完全发展为按形式美规律预想用笔、结体、布局等等 , 而不象魏晋那样强调摹状自然物象之神态、气势。这与唐代尚法、深入探讨形式美规律是密切相关的。

读唐代书论得联:

经纬方圆情备万物

屈伸避就,品通三才

虞世南《笔髓论》曰:“禀阴阳而动静 , 体万物以成形”。

张怀《书议》云:“或烟收雾合 , 或电激星流 , 以风骨为体 , 以变化为用有类云霞聚散 , 触遇成形 , 龙虎威神 , 飞动增势。岩谷相倾于峻险 , 山水各务于高深 , 囊括万殊 , 裁成一相。”“是以无为而用 , 同自然之功 , 物类其形 , 得造化之理。”

李阳冰《上采访李大夫书》 : 于天地山川 , 得方圆流峙之常于日月星辰 , 得经纬昭回之度 , 于云霞草木 , 得菲布滋蔓之容于衣冠文物 , 得揖让周旋之体于须眉口鼻 , 得喜怒舒惨之分于虫鱼禽兽 , 得屈伸飞动之理于骨角齿牙 , 得摆拉咀嚼之势。随手万变 , 任心所成 , 可谓通三才之品汇 , 备万物之情状矣。

唐人要求取法自然 , 强调从自然万象中获得启示 , 构思书法形象 , 在书法境界中寄寓、暗示丰富多彩的自然物象及其气势、韵律 , 从而唤起欣赏者广阔的审美联想。

唐代对自然万物之模拟 , 已不局限于过去那种简单的形象上的状物 , 它更注重从自然界万物的变化发展中概括、抽取美的客观规律和法则。在这里 , 他谈了等偏于形的方面 , 但更主要强调通过自然形象去把握等控制万物变化的内部规律 , 进而运用到书法创作之中。

读张怀瓘书论等得联:

通灵感物,逸气弥宇内;

性顺法得,幽思入毫间。

张怀《书断》曰:“ 幽思入于毫间 , 逸气弥于宇内。“ 意与灵通 , 笔与冥运 , 神将化合 , 变出,

《六体书论》强调: “顺其性”、“得其法

卫夫人《笔阵图》云:“夫三端之妙,莫先乎用笔;六艺之奥,莫重乎银钩。昔秦丞相斯见周穆王书,七日兴叹,患其无骨;蔡尚书邕入鸿都观碣,十旬不返,嗟其出群。故知达其源者少,音于理者多。近代以来,殊不师古,而缘情弃道,才记姓名,或学不该赡,闻见又寡,致使成功不就,虚费精神。自非通灵感物,不可与谈斯道

班固《幽通赋》句:“精通灵而感物,神动气而入微。

读朱简《印经》得联

媚伴雅来,法协趣出;

钝难称古,碎不为奇。

明·朱简《印经》曰:

“吾所谓刀法者,如字之有起、有伏、有转折、有轻重,各完笔意,不得孟浪。非雕镂刻画,以钝为古、以碎为奇之刀也。刀法也者,所以传笔法也。刀法浑融,无迹可寻,神品也。有笔无刀,妙品也。有刀无笔,能品也。刀笔之外而有别趣,逸品也。有刀锋而似锯牙燕尾,外道也。无刀锋而似墨猪铁线,庸工也。

王辰玉云:‘古法圆,今法方;古用笔因字势,今用刀因印地;古寓齐于不齐,今寓不齐于齐;古取雅而得媚,今讳媚而失雅,自人耳。摹汉篆而不知其法,于是以粗硬为古雅,平满为整齐,牙角虬然,篆隶法离,而古人风流蕴藉之意都亡矣。’余尝云:工人之印以法论,章字毕具,方入能品。文人之印以趣胜,天趣流动,超然上乘。若既无法,又无逸趣,奚其文,奚其文?。”

汪维堂印论等得联:

五妙五合,神清气爽;

六书六艺,流水行云。

  清人汪维堂《摹印秘论》提出“五妙”“三多”论:

印法五妙:一曰停妥,使人不可移动,字字着实,笔笔妥帖,安如磐石,稳若泰山;二曰流动,欲其圆活变动,不可拘泥执定,浑融之态,如行云流水,走马放雕;三曰典雅,欲其不可狃俗,使体度舒畅,如山林野叟,阆苑神仙,气爽神清,别有一种可爱;四曰风神,辉映闪灼,骨格疏朗,若美人之丰姿,古器之青绿,不能尽其妙处也;五曰古朴,文有丰满充足之意,体法庄严,若商彝周鼎,自是高古气象。三多者:见得多,讲得多,刻得多。有此三多,自然神妙。

孙过庭《书谱》中有“五合 :

神怡务闲 , 一合也感惠徇知 , 二合也时和气润 , 三合也纸墨相发 , 四合也;偶然欲书 , 五合也。心遽体留 , 一乖也;意违势屈 , 二乖也风燥日炎 , 三乖也纸墨不称 , 四乖也情怠手阑 , 五乖也。”他认为合则流媚 , 乖则疏” ;“五乖同萃 , 思遏手蒙五合交臻 , 神融笔畅。畅无少适 , 蒙无所从


读宋人书论得联:

郁郁芊芊,学问文章气;

潇潇洒洒,豪杰旷士情。

宋人 书卷气极力倡导。他们主张功夫在书外, 赞赏学问文章之气, 反对无学养的俗气。他们认为有了广博深厚的知识修养 , 便可在书法创作中避免俗气。

苏轼说 : 作字之法 , 识浅、见狭、学不足三者 , 终不能尽妙(马宗霍《书林藻鉴》 ) 。他认为 : 退笔如山未足珍 , 读书万卷始通神。” 黄庭坚说 : 要须胸中有道义 , 又广之以圣哲之学 , 书乃可贵。

黄庭坚评苏轼说 : 学问文章之气 , 郁郁芊芊 , 发于笔墨之间 , 此所以他人终莫能及耳( 见马宗霍《书林藻鉴》)东坡简礼 , 字形温润 , 无一点俗气。( 《山谷题跋·题东坡字后》 ) 他认为胸中有书数千卷 , 不随世碌碌 , 则书不病韵。《宣和书谱》中也说 : 善论书者 , 以谓胸中有万卷书 , 下笔自无俗气。”

可以说 , 晋、唐两代书法大家 , 在学识、修养方面的广博精深程度, 是不如宋代的。苏轼诗文、书、画样样精通。黄庭坚的字外功夫也极为突出他散文古赋极佳 , 对古画有很高的鉴赏力 , 其诗的成就更大 , 开创江西诗派, 产生极大影响。米芾能诗文,擅书画,精鉴别,。集书画家、鉴定家、收藏家于一身。他们在理论上倡导书卷气, 在实践中身体力行 , 使书法的文人特性得以突出发展。

周星莲《临池管见》评宋书曰 : 晋书如仙 , 唐书如圣 , 宋书如豪杰” 。“余自幼观唐、宋诸名家石刻 , 以为唐书如玉 , 宋书如水晶。心目中所见如此 , 未尝申明其所以然也。后读《朱子语类》云 , 孔子之学如玉 , 孟子之学如水晶。乃拍案惊喜 , 以为比拟切当。见得天地间人也 , 物也 , 学问也 , 技艺也 , 皆各分浑与露之两途”。以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的代行书,意气风发 , 鲜明酣畅, 有豪杰之魄力, 有孟子之浩气,如水晶般透明显露, 天真潇洒之气溢于楮墨。

鲍照《代放歌行》:小人自龌龊,安知旷士怀。陈师道《还里》:旷士爱吾庐,游子悲故乡。李东阳《后登舟赋》:旷士忘形,达人知命。宋代书法家恰有放达开阔的旷士情怀。

读“赵孟頫书法”品评得联:

清文清质萃清气;

古貌古心集古风。

诸家评其“清气”“清境”:

欧阳玄∶“嗟乾之资 , 唯一清气。人禀至清 , 乃精道气。天朗日晶 , 一清所为。……清气所萃, 乃臻瑰奇。允矣魏公 , 玉壶秋冰……( 《魏国赵文敏公神道碑》 ) 。王文治: 松雪深于大王及北海 , 沉浸浓郁 , 随处发见 , 一洗旧习 , 独领清新 (《快雨堂题跋》 。姚安道: “字心画也。松雪小楷书《过秦论》, 要是全法右军者。风格整暇 , 意度清和 , 可以观公之心矣。

诸家评其“古意”“古法”:

公性善书 , 专以古人为法 , ……行草则法逸少、献之 , 不杂以近体( 杨载 ) 。“楷法深得《洛神赋》而揽其标 , 行书诣《圣教序》而入其室 , 至于草书 , 饱《十七帖》而变其形( 虞集 ) 子昂之书 , 全法右军 , 为得正传 , 不流入异端者也( 李衍 ) 赵文敏书法 , 虽特起今代 , 而其所造诣 , 实追晋人( 倪中敬 ) 赵魏公识趣高远 , 跨越古人 , 根抵钟、王……不为近代习尚所窘束( 卢熊 ) 吴兴功力笃挚 , 为书家指南。其不可及处, 正在韵胜耳。大抵下笔无一点尘气。而古人书法, 无不悬合。(焦放)宋之季年, 书学扫地荡尽……文敏公生其时 , 而能脱去陋习 , 上师古人……奕奕得晋人气度( 方孝孺。以上引文见《书林藻鉴》 )

读《十七帖》题跋得联

方而见规,圆乃见矩;

不与法缚,不求法脱。

朱熹《跋<十七帖>》:

玩其笔意,从容衍裕而气象超然,不与法缚,不求法脱,其所谓一一从自己胸襟流出者。

王澍《竹云题跋·王右军<十七帖>》:

“右军虽凤翥鸾翔,实则左规右距。唐文皇所谓‘烟霏露结,状欲断而还连,凤翥龙蟠,迹似奇而反正’者,于<十七帖>便可见之。”

“草书如何守正?圆中规,方中矩。如何尽变?无圆而不矩,无方而不规。如何用力?从规矩入,从规矩出。如何尽变?一步不离,步步纵合。至于能纵合,斯谓从心不逾。”

唐张彦远赞其为“烜赫著名帖也”。(《书记》)

蔡希综《法书论》说:晋世右军,特出不群,颖悟斯道,乃除繁就省,创立制度,谓之新草,今传《十七帖》是也。

黄伯思说:逸少《十七帖》,书中龙也。(《东观余论·跋所书<十七帖>后》

朱熹《跋<十七帖>玩其笔意,从容衍裕而气象超然,不与法缚,不求法脱,其所谓一一从自己胸襟流出者。

读董其昌书论等得联:

明志养真,独立物表;

逸神取势,潜行妙中。

董其昌尚“淡”,认为之书境、画境、艺境本源于的人生态度、人格精神。他说 : 昔刘邵《人物志》, 以平淡为君德。撰述之家, 潜行众妙之中, 独立万物之表, 淡是也。世之作者 , 极其才情之变 , 可以无所不能。而大雅平淡 , 关于神明。非名心薄而世味浅者 , 终莫能近焉 , 谈何容易 ? 《出师》二表 , 表里《伊训》。《归去来辞》 , 羽翼《国风》。此皆无门无径 , 质任自然 , 是之谓淡。乃武侯之明志 , 靖节之养真者。何物 ? 岂澄练之力乎 ? 六代之衰 , 失其解矣。大都人巧虽饶 , 天真多覆。宫商虽叶 , 累泰或乖。思涸 , 故取续凫之长肤浅 , 故假靓妆之媚。或气尽语竭 , 如临大敌 , 而神不完或贪多务得 , 如列市肆 , 而韵不远。乌睹所谓立言之君乎 ? ( 《诒美堂集序》 ) 名心薄而世味浅, 才能质任自然, 通达境。

曾农髯评董其昌 : 思翁敛墨以取势 , 枯澹以逸神。( 见《书林藻鉴》 )

 

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