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两 山 堂

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关于我

宋民, 斋号两山堂。辽宁师范大学美术学院教授。书法教育研究所所长。大连市书法家协会副主席。 从事美学、艺术史论、书法等研究、教学和创作。著有《中国古代书法美学》《书法美的探索》《东方书法审美论》《艺术欣赏教程》《书法美学概论》《楷书教程》《行书教程》《书法练习指导》等。

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【两山堂说书】拙著《行书教程》导言(一、二)  

2016-12-14 18:25:23|  分类: 两山堂说书 |  标签: |举报 |字号 订阅

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一、以势为主的行书临习观

二、以势为主的行书技法特性



【两山堂说书】拙著《行书教程》导言(一、二) - 两山堂 - 两 山 堂


                 一、以势为主的行书临习观


在行书教学中,很多教师和学习者在所谓“实临”的要求下,追求每一笔画和结构在“形”上的完全相似,以描画的方式进行临摹,失去了生动的笔势气韵。临习小心翼翼,散不开怀抱,放不开手脚,很久不见成效。针对这种现象,本教程强调以势为主的行书临习观,在与楷书的比较中,探讨行书以势为主基础上的技法要领,以期对行书教学提供一定的启示。

行书的临摹学习应以势为主。只有“识势”,“得势”,才能真正体现其书法本质。行书和草书都以势为主,但是在形质上行书更接近楷书,更容易让人重形轻势,导致用楷书化的方法去临习的倾向,所以更要突出其“势”的意义。

“势”在古代书论中有不同侧重的含义,但对书法根本性、本质性的含义,是指富有时序性、联系性、运动性的笔画、结构趋向。它使书法形象产生了具有方向性的笔画、结构联系,使相对孤立的笔画、结构形成了有始有终、前后相承的运动整体。“上皆覆下,下以承上”,“递相映带”(蔡邕《九势》)。无生命的、静止的汉字在书法中组成了气脉贯通、生机勃勃的运动结构序列。通过某一点画的过去、未来的暗示,使它的现在形态与前后笔画之间得以衔接,产生虚实相生的气脉贯通的效果,达到“笔断势连”、“意到笔不到”的视觉感受目的。 “势来不可止,势去不可遏”(蔡邕《九势》)。“得势而出”(李世民《论笔法》)。能否 “得势”,是书法的重要审美标准。

书法审美形象是“形”、“势”、“义”统一的文字造型形象。其“势”决定了书法形象的时序性的定向连续空间。书法的空间形式具有时间性、运动性。书法造型结果凝结着一次性的不可重改的过程性特征。书法形象有“形”又有“势”。“形”者静,是空间的形态。“势”者动,使书法视觉空间具有了时间的、运动的性质。具有时序性、方向性、联系性、连续性的“笔势”、“字势”,是书法造型空间的独特审美因素。造型空间的时间性,使书法比其它静态造型艺术增加了许多审美内容。

书法之“势”显现出笔画、结构的运动趋向。它使有限的形获得了延伸,并为这种延伸规定了方向。有了势的暗示,点画的收笔并不意味着点画的结束和此一空间的封闭。它为欣赏者提供了一个接续观看的轨迹,引导着你过渡到下一个承应的笔画、空间。

书法的时空结合形式 , 使其造型形象呈现出不动之动的审美效果。这种空间造型艺术不动之动的性质尤其在中国书法中表现突出 ,并且具有了独特价值。书法造型形象的不动之动, 源于以为基础的有方向性的倾斜、偏离、方向变化等等。阿恩海姆《艺术与视知觉》在论述造型艺术的不动之动时从定向倾斜” 、“比例改变” 、“变形等方面探讨了不动之动的原因。他论述的是绘画、雕塑等造型艺术 , 有些观点我们可以借鉴之 , 但要注意书法的独特性质。从倾斜与运动感的表现看 , 中国书法正是把欹侧之势作为重要的审美形式因素。它不追求美术字般的静态平衡 , 而是崇尚正中有欹的动态平衡。 从单一笔画来说 , “侧” 命名的点 , 惟恐平直的横、竖等,无不蕴含着动势。书法之倾斜、欹侧 , 更突出具有的意义的方向性。这种方向性又不以单体的形象之势态为全部内容 , 它更注意由此一有方向性的倾斜所寓示的运动的连续。这是书法与其它造型艺术的重要区别。绘画、雕塑也有动势、动态 , 但其不动之动、倾斜之势往往局限相对单一的整体形象上 , 书法的不动之动, 既有个别字形的动势 , 更反映出笔画与笔画、字与字等形象之间的动态联系 , 体现出某种运动的过程。

气脉不断, 一气贯注” 、“笔断意连”, 是书法笔画、结构联系的审美原则。作书贵一气贯注。凡作一字 , 上下有承接 , 左右有呼应 , 打叠一片 , 方为尽善尽美。即此推之 , 数字、数行、数十行 , 总在精神团结 , 神不外散(朱和羹说《临池心解》 ) 。所谓一笔书正是讲求气韵的贯通联系 字之体势 , 一笔而成 , 偶有不连 , 而血脉不断 , 及其连者 , 气候通其隔行。(张怀说《书断》 ) 。书法杂多变化、不齐之齐的和谐统一 , 主要依靠笔势书脉的连贯。昔人言为书之体 , 须入其形 , 以若坐若行、若飞若动、若卧若起、若愁若喜状之 , 取不齐也。然不齐之中 , 流通照应 , 必有大齐者存。( 刘熙载《艺概·书概》 ) 如果失去了笔与笔、字与字之间的呼应联系 , 便会有之病 : 字全在流行照顾 , 勿得失粘 , 有去无来谓之截 , 有来无去谓之赘( 光《寒山帚谈》 ) 。书法之不同于美术字 , 关键在于书写的笔势相连 , 前后上下呼应。

从“字势”看,既指笔与笔、字与字、行与行之间呼应联系之“势”;又指结字、章法的仰俯、向背、转侧、疏密等多样状态之“势”。生动有力的笔画有机地组成字,字与字协调地成行、成篇,形成气势贯通的“生命整体”。欹与正、连与断、疏与密、大与小、主与次、违与和等因素的和谐统一与不同侧重,形成了丰富变化的体势,表现出或奇宕峻扬、或端严庄穆、或空灵旷远、或充实茂密的丰富微妙的意味风貌。


二、以势为主的行书技法特性


在前面对书法之“势”的基本特性和审美意义进行基本理解的基础上,我们从行书与楷书的比较中,探讨一下行书以势为主基础上的技法特性:

从总体特性看:以势为主,形随势生。

行书笔画和结构形态的变化、笔顺的变化都因势而生。要注意送势与借势。临帖时不能片面追求笔画结构的形似。只要写出了笔势,原帖中有些引带性的连笔不完全连上也可,那些引带性的地方也是可长可短的。书写顺序的合理安排,使笔势连贯,行气通畅。笔画的书写有自己的方向规定性。撇的自右上到左下,横的自左至右……在隶、楷书是相对稳固的。而在行、草之中,则因特定笔势的要求,而有书写方向的变化,并因此产生笔画和结构形状的丰富变化。如《集王圣教序》中的“聖”、“聞”、“王” 、“、 “生”、“其”、 “故”、“”等等。“聖”、“聞”中“耳”字笔势不同,所以笔顺不同。“其”字左右点,左点变为自左至右,由左点递进、延伸到右点,右点则写为由右上到左下的引带之笔,暗示、规定了向下一笔、下一个字的递进。

从起笔与收笔看:点入顺入的起笔与引带性的收笔。

起笔凌空点下的同时便不停顿地顺着特定笔画走向写开去。收笔不作逆收和顿收,不能断势,应按送势顺势趋向引带,或戛然提收。笔法中有“逆笔”有“顺”。富有审美意义的顺势 字有自然之形 , 笔有自然之势 , 顺笔之势则字形成 , 尽笔之势则字法妙( 汤临初《书指》 ) 。该顺不顺, 必滞笔势。在入笔、收笔、带笔等笔画书写中 , 为了笔势之流畅、笔意之连贯 , 恰恰需要一些顺笔。具体看来 , 有顺笔承势而入、顺笔尽势而收、顺笔导势而送等方面。顺笔而入 , 承接上一笔、上一字的笔势 , 顺之而起笔。单纯看此一笔画可能有些轻弱 , 但联系上一笔画 , 此顺笔则因势生力 , 借势生气。而这就要求上一导势之顺出之笔有疾畅有力的余势 , 足以引发承接的顺笔。这样 , 前后之笔、上下之字便力势相应了。一些收笔 , 只有顺出才能尽势。顺入、顺收、顺送之笔, 如果逆笔而书, 则势必滞笨呆板, 了无生气。如《集王圣教序》中的“大”、“藏”、“仁” 、“像”、 “化”、“其”、 “不”、“典”等等。“大”字起笔轻点疾行,收笔依势带出。“藏”字长撇顺笔而入,带笔而送。这种起收使行书的书写轻松灵活,避免了拘束紧张心态。

从笔画肥瘦看:横竖两端与笔画肥瘦对比的弱化。

肥瘦对比的弱化有利于书写的顺畅、笔势的运动和结构的开张。在总体上,单一笔画和笔画之间的肥瘦相对均匀,但牵丝引带之笔和出锋之笔,又使它们有了肥瘦变化。如《集王圣教序》中的“三”、“仁”、“盖” 、“二”、 “天”、“其”、 “在”、“上”等等。这些字的横竖画弱化省略了楷书性的肥重两端,简洁舒展的运笔使结字松活灵动。

从横与横向笔画看:横与横向笔画的短化。

横与横向笔画的短化可以避免体势扁方板滞,使书写流便,体势圆活。如《集王圣教序》中的“聖”、“皇”、“軍”、“王”、 “生”、“其”、“而” 、“乎”、 “不”、“莫”、“在” 、“上”等等。 “王”、“生”、“其”、“上”等字横画的缩短使结构突破扁方,向纵势伸展。“聖”、 “而”等字横画的缩短则使结构宽窄变化, 错落圆活。

从撇画看:撇的直化与反弧化。

行书之撇在不同字、不同部位中的写法是多样变化的。与下一笔、下一字的笔势关系决定着某一撇的具体形态。直化书写和反弧送势是行书中撇的独特写法。也有弧度弱化、大弧引带、顺势出锋等写法。如 “唐”、“序”、“” 、“有”、 “庸”、“者”、 “不”、“况”等等。“唐”之撇弧度弱化,由左外向右上收笔引势。“序”、“庸”之撇反向弧线运笔,送势到字内。“有”字则加大了弧线,与下一笔的横画引带连绵。“况”之撇是直化的,而且省略了肥瘦,回势而收。当然也有尖细出锋之撇,如 “万”、“力”等,这种最后一笔的撇必须顺势出锋。

从捺画看:捺的简化、点化与反弧化。

右上势态的长捺要简化书写,更有行书特性的是变成短点和反向弧线的点势笔画。行书中出现太标准的楷化捺会显得刻板僵滞,而肥瘦对比弱化和省略尖锐出锋则松弛自然。变成短点使书写简捷,右下弧线的点势笔画使笔势圆活,并便于向下一笔下一字引带送势。如《集王圣教序》中的“大”、“文”、“” 、“之”、 “天”、“”、 “故”、“像”等等。“文”、“天”、“”的捺画是简化的,有捺势,而不受制于楷书的捺形。“大” 、“之”、“故”、“像”等的点形点势之捺更是行书不同于楷书的捺画特点。

从折画看:折的圆转与迅畅化。

折画要求笔势连贯圆畅,省略楷书性的顿按方重。圆转灵活流畅 , 富于动感。方折紧凝整 , 趋于静态。以静态为主的隶书、楷书 , 方笔、 折笔是重要因素。灵活飘逸的行书、飞动奔放的草书则要化方为圆、化折为转 , 如果方折过多 , 便“行不起来。 往往合并连用。一个 , 动意无穷如 “帝”、“福”、“盖” 、“顯”、 “洞”、“陽”、 “而”“愚”、“抑”等等。一些看起来颇似楷书的折画,也要迅畅书写,避免停滞性的顿笔,如 “可”、“典”、“神”等。

从钩画看:钩的引带化与省略。

把钩当成引带之笔来书写,不要受楷书钩形的束缚。行书之钩有向字内下一笔引带之钩,有向字外下一字引带之钩。当钩画是末笔时,不能按楷书向内的笔势写,而应顺势向外写开去。引带之钩的长度不要受字帖的限制,只要得势,长短皆宜。如“藏”、“序”、“儀” 、“有”、 “化”、“物”、“乎” 、“陽”、 “窮”、“可”、“威” 、“而”等等。“藏”字斜钩是省略的,但在写法上仍有向下一笔的引带之势,绝不能成顿收之笔,否则僵滞无气。

从笔画之间的结构关系看:引带呼应与连绵相接。

为了达到气连、势连、血脉贯通的审美境界, 书家们探讨、实践了许多取势、贯气的方法。有的侧重无形迹之连, 有的侧重有形迹之连。有形迹之连中又有虚连、实连两种情况。无形迹之连是指笔画间没有外在引带牵丝形迹的暗连。度法、缩笔、欹侧等是其主要表现手段。度法取势贯气, 强调空际作势, 飞渡笔意。所谓缩笔取势,在长的书写上不尽展笔势 , 而使其缩笔 , 与下一笔呼应。而欹侧取势则利用字或左或右侧倾的体势 , 产生一气贯下的效果

有形迹的虚连 , 主要指引带、丝牵等取势贯气形式。这种虚连通过上一笔有方向性的出锋与下一画的顺应起笔 , 使虽无直接相连的两笔、两字有了气脉的联系贯通。

有形迹的实连 , 即所谓连笔、连绵 , 通过笔画与笔画、字与字的直接相连使气势贯通。连绵有带连、合连等。如 “王”、“儀”、“有” 、“顯”、“生”、“物”、“地” 、“陽”、 “迷”、“况”、“乎” 、“佛”等等。“王”、“儀”、“有”等是引带之连;“顯”、 “况”中有合连。合连应一笔实引带之连在临摹时未必非要连上,关键在笔势的贯通,描画性的形连是僵滞死板的。行书书写更注重笔断势连。

从结体、章法看:斜中取正,参差错落,多样变化。

行书突出了以势为挽结纽带的结构方式。体势更圆活,摆脱了篆书、隶书、楷书或长方、或扁方、或正方的方势格局,更充分地体现了斜中取正、参差错落、多样变化的书法结构原则。这些原则具体化为仰俯、转侧、向背、疏密、穿插、避让、高低、宽窄、变换等结构书写规律。在章法上,纵有行而横无列,字与字之间大小、斜正丰富变化,字距行距疏密不一。行书的“布白”,不是篆、隶、楷那样整齐均匀的“匡廓之白”,而是奇势横生的“散乱之白”。

 
【两山堂说书】拙著《行书教程》导言(一、二) - 两山堂 - 两 山 堂
 
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